Gevoel voor het doolhof

“Zelden valt een Europese kunstenares van middelbare leeftijd de eer ten deel van een overzichtstentoonstelling van haar schilderijen in een Frans toonaangevend museum en nog unieker is het als zij een Portugese vrouw is.”

Het was 1969 dat dit werd geschreven over Maria Helena Vieira da Silva, van wie bijna honderd olieverfschilderijen en gouaches geëxposeerd werden in het Musée National d‘Art Moderne in Parijs. De tekst zegt een en ander over de positie van “de middelbare vrouw” in de samenleving van vijftig jaar geleden en duidt ook aan hoe naar Portugese vrouwelijke kunstenaars werd gekeken, hoe lang hun loopbaan en hoe belangrijk hun oeuvre ook mocht zijn.

Ontsnappen

Vieira da Silva, die eenenzestig werd in 1969, was niet de enige Portugese kunstenaar die veel heil zocht in een buitenland. Dat kwam maar al te vaak voor in een tijd dat contemporaine kunst met argusogen werd bekeken in eigen land en liefst streng veroordeeld werd door het autocratische regime, dat wars was van ook maar de geringste modernisering en bovendien niets wilde weten van eigenzinnige opvattingen van onderdanen.

Het komt nog steeds voor in Portugal, die drang naar elders, ook al is het klimaat voor de kunsten aanzienlijk verbeterd in de laatste tientallen jaren. En het zijn zoals ook toen niet enkel kunstenaars die Portugal althans voor een tijd wensen te ontvluchten; (te) veel jongeren moesten toen “ontsnappen” om elders hun eigen mening te uiten en/of een redelijk inkomen c.q. serieuze carrièremogelijkheden te vinden en de laatstgenoemde factoren spelen ook nu nog een rol. Het is de grote vraag hoe dergelijk internationaal beroepsverkeer zich in de post-COVID-periode zal ontwikkelen.  

Kunstenaars zijn altijd al de allermobielsten geweest, want immer belust op nieuwe impulsen en bovendien gewend hun stiel en product (en de markt daarvoor) zelf te ontwikkelen, waar ook hen dat het best uitkomt of past. Jaren her, deden ook Nederlandse kunstenaars dat al. Denk alleen maar aan de grootste namen, Piet Mondriaan, Willem de Kooning of Vincent van Gogh. Zelfs Karel Appel vond zijn kasteel elders, al was dat later in zijn leven. Ik ben te lui om meer namen te noemen, het zijn er zo veel. Van de Portugese beeldend kunstenaars waren het in vroeger tijden bijvoorbeeld Manuel Cargaleiro en Paula Rego, over wie beiden ik eerder schreef. Parijs resp. Londen werd de thuisbasis zonder het geboorteland te verloochenen.

Amor

In 1969 werd Maria Helena Vieira da Silva de belangrijkste schilderende vrouw van Europa genoemd. Het was een Amerikaanse die dit schreef, Janet Flanner, die onder de naam “Genêt” jarenlang vanuit Parijs een bijna wekelijkse column produceerde voor The New Yorker. Over die kwalificatie kunnen we twisten, al leidt het geen twijfel dat Vieira da Silva tot de top moet worden gerekend. Haar naam zegt anno 2020 weinigen nog iets; ook in Portugal is zij en is haar werk te weinig bekend.

Toch is er in Lissabon een museum dat mede haar naam draagt: Fundação Árpád Szenes-Vieira da Silva Museu. Het is te vinden aan het parkje dat naast een indrukwekkende sectie van het watermuseum Museu da Água ligt, aan het eind van het aquaduct, aan de Praça das Amoreiras in een vroegere zijdefabriek. Ik vind het een heerlijk klein museum vanwege de heldere hedendaagse architectuur achter de oude gevel, de kunst die er te zien is, de ligging aan dat plezierige parkje met z’n uitnodigende kiosk onder de moerbeibomen en niet in het minst vanwege de stilte die ik daar meestal aantref, zowel binnen als buiten.

Dat “amor” deel uitmaakt van de naam van het pleintje lijkt wel een opzettelijke verwijzing naar de hechte liefdesrelatie van de kunstenaars aan wie het museum (sinds 1994) is gewijd. Dit kunstenaarsechtpaar leeft niet meer; zij zijn van zo’n voorbije generatie die ooit grote stempels zette. Árpád Szenes was Maria Helena Vieira da Silva’s echtgenoot en compagnon in de kunst, vanaf 1930 al. Samen bereisden die twee de halve wereld. Een deel van hun gezamenlijk werk is één grote liefdesgeschiedenis. Een paar jaar geleden was er in Lissabon een tentoonstelling van hun werk, samen met dat van een ander hecht kunstenaarsechtpaar, die daar expliciet naar verwees; in het naar die twee vernoemde museum zijn altijd wel voorbeelden daarvan te vinden.

Excentriek

Szenes en Vieira da Silva ontmoetten elkaar in Parijs, waren vijfenvijftig jaar samen, werkten met elkaar en waren onafscheidelijk behalve wanneer de een in Rio de Janeiro werkte, de ander in Lissabon, of in Dakar of Boedapest. Rio was lange tijd de aangewezen woonplaats nadat Salazar de “excentrieke Joodse Hongaar” Szenes uit Portugal had verbannen.

Tijdens zulke scheidingen schreven die twee elkaar duizenden brieven, zoals (Szenes):

“Vandaag zat ik te kijken naar jouw foto. Ik herinner me zoals we samen, in ons atelier, aan het koken waren. Ik heb jou omarmd en de foto smaakt naar mousse au chocolat.”

Hun individuele schilderijen en tekeningen zijn indrukwekkende tijdsbeelden; haar schetsen en gouaches van hun “twee-eenheid” zijn werkelijk ijzersterk.

Zo bleef dit tweetal elkaars kunst jarenlang beïnvloeden. Mijn indruk is dat Vieira da Silva de sterkste van de twee was, als kunstenaar, maar dat zij gevoed werd door de brede blik en het sterke gedachteleven van Szenes en de liefde die hij haar bleef betuigen; hij was, kort samengevat, haar muze.

Niet dat Szenes zelf een kunstzinnige amateur was. Hij werd in 1897 in Boedapest geboren, studeerde aan de kunstacademie met een open oog voor wat er elders in Europa gaande was, en keek verder dan zijn neus lang was, bijvoorbeeld ook naar design en muziek. Hij arriveerde in 1925 in Parijs, produceerde er eerst figuratieve schilderijen en tekeningen met een surrealistisch of in elk geval ironisch ondertoontje. En daar in Parijs trof hij de Portugese Maria Helena Vieira da Silva die, elf jaar jonger, nog aan de Académie de La Grande Chaumière studeerde. Zij werd zijn favoriete schildersmodel. Hun huwelijk kwam nog geen jaar later.

Vernieuwers

Na hun huwelijk reisden Szenes en Vieira da Silva vaak van Parijs naar Lissabon v.v. want in beide steden hadden zij exposities. Zij bewogen zich in kringen zoals die rond Carlos Botelho, met wie zij dikke kunstvrienden werden. De Tweede Wereldoorlog bracht hen, weg van Parijs vluchtend voor het nazisme, terug naar Lissabon, alwaar de intussen statenloze Szenes het staatsburgerschap werd geweigerd. Daarom verkasten Vieira da Silva en hij naar Brazilië; zij bleven daar tot 1947.

Eenmaal terug in Europa ontstond in Parijs, Szenes’ beste werk dat informeel abstract kan worden genoemd. En eindelijk werd hij erkend en kreeg hij net als zijn vrouw de Franse burgerlijke status toegekend. Want in Portugal waren die twee “vernieuwers” niet welkom. Salazar hield de deur gesloten.

Szenes en Vieira da Silva steunden vanuit Parijs een hele generatie van Portugese kunstenaars die hun vaderland ontvlucht waren, met hulp van de Calouste Gulbenkian Foundation die sinds 1950 in die stad een hoofdkwartier had. De kunstenaars, dat waren bijvoorbeeld Manuel Cargaleiro, Costa Pinheiro, Eduardo Luís en de leden (Gonçalo Duarte, José Escada, Lourdes Castro, René Bértholo en João Vieira) van de KWY Group. Na de revolutie van 1974 die het fascistische regime de laan uitstuurde, kon er eindelijk een hechte band tussen beide kunstenaars en hun “oude land” Portugal ontstaan.

Explosief

Szenes was, meer nog dan Vieira da Silva, van de tijd die aanraking met explosieve stromingen in de kunst mogelijk maakte: dadaïsme, kubisme, futurisme, constructivisme. Hij deelde zijn leven met intellectuelen en kunstenaars die ook nu nog tot de allergrootsten behoren, zoals Oskar Kokoschka, Alberto Giacometti, Alexander Calder en Jacques Lipchitz. Hij ontmoette de surrealisten Joan Miró en Max Ernst.

In zijn schilderij O Casal (1933) ging hij de dialoog aan met het kubisme en met name Les Demoiselles d’Avignon (1907) van Pablo Picasso. Szenes maakte maskers van de gezichten en mengde frontaal met en profile. In een ander werk, van 1942, wordt het liefhebbend paar omringd door huishoudelijke artikelen zoals een plantenbak, terwijl op de tafel speelkaarten liggen en een schildersdoek klaarstaat op het ezel.

In de catalogus ter gelegenheid van de tentoonstelling Portraits of Vieira by Árpád Szenes in het Gulbenkian in 1985, het jaar van zijn overlijden, stond genoteerd (in mijn samenvatting):

“Voor een schilder schets ik veel. Schilderen is eigenlijk ook schetsen, al is schetsen directer. Een schets liegt niet. Een olieschilderij vraagt lange voorbereiding, veel geduld, veel materiaal, een palet, een ezel. Een schets is ongeduldig, die vraagt om meteen gegrepen te worden, die kan uit het niets ontstaan en is er dan razendsnel. Toen ik de oorlog voelde naderen stopte ik met schilderen, maar kon ik prima doorgaan met schetsen. Schetsen heeft iets agressiefs, de precisie van een scalpel is noodzakelijk. De primitieve volken aten hun geliefden op. Ik vrat mijn geliefde model op met mijn ogen. Ik schetste haar op zoveel manieren… elke keer weer anders. Ik schetste haar met opzet als zij aan het werk was, vol actie.”

Erkenning

Zijn geliefde model Maria Helena Vieira da Silva overleed zeven jaar later, in 1992. Zij werd geboren als dochter van een Portugese diplomaat die haar vaderloos achterliet toen zij drie was. Ze groeide op in het huis van haar grootvader, de uitgever van het dagblad O Século. In 1928 ging zij naar Parijs, studeerde o.a. met Ferdinand Léger en de rest is historie.

Szenes kwam in haar leven. Tentoonstellingen van haar eigen werk volgden, ook in Lissabon. Reagerend op de opkomst van ultrarechtse elementen in Europa sloot zij zich aan bij de door Parijse kunstenaars opgerichte Amis du Monde. Dan volgde de vlucht uit Frankrijk, het korte verblijf in Portugal, de uitwijzing door Salazar, het zoeken en vinden van een nieuw creatief leven in Zuid-Amerika.

In Brazilië werd Vieira da Silva en ook Szenes met open armen ontvangen; ze kregen zelfs diplomatieke paspoorten uitgereikt en werden uitgenodigd Braziliaans staatsburger te worden. Ze hielden het bij “ingezetene” en keerden na de Tweede Wereldoorlog terug naar Parijs, zij eerst, hij later. De Franse staat kocht van Vieira da Silva het werk La Partie d’échecs aan, een van haar belangrijkste schilderijen. Dan volgden de Grand Prix 1962 van São Paulo Biennial en de Grand Prix National des Arts in Paris, een jaar later. En zo ging het nog jaren vol erkenning door.

Balancerend

Ik citeer voor de lol aan elkaar geplakte stukjes uit Flanners verzamelde columns in Paris Journal II – 1965-1971:

“Van welgestelde wereldse familie komend, humanisten zijnd, genoot Vieira da Silva een impressionistische opvoeding omringd door de wandtegels en trottoirtegels van Lissabon, balancerend tussen de weidse lucht en de uitgelijnde vlakte van de riviermond die door de natuur gevormd leek om het kubisme vrij baan te geven.”

Als ik dit soort gebakken lucht lees (wel indrukwekkend gebakken, geef ik toe) denk ik: hoe krijgt ze het bij elkaar, die Flanner, die ik in het algemeen best hoogacht als chroniqueur van het (cultureel) leven van haar tijd. Met zulke aanprijzingen kun je als kunstenaar eigenlijk enkel faliekant falen. Of ronduit slagen, zoals Vieira da Silva deed, al had zij in haar tijd en als “vrouw van middelbare leeftijd” met (te) lage prijzen voor haar werk genoegen te nemen.

Vandaag de dag nog zijn er uitstekende schilderijen van haar hand voor slechts €300.000 te koop op veilingen waar werk van haar mannelijke tijdgenoten miljoenen waard geacht wordt – drie ton, da’s echt “voor niks.” Voor haar schilderij Tour d’Arme werd onlangs niet eens de vraagprijs geboden.

Ik kan het niet laten. Nogmaals Flanner:

“Zij sloot zich in 1929 aan bij de École de Paris, die de synthese kon bewerkstelligen van de vroege ontdekking van het kubisme en haar verbeelding als schilderes die, wetend dat de wereld rond is, in staat was het geometrische concept naar de vierkanten te vertalen die een permanente plaats hadden gekregen in een bepaalde analytische en esthetische visie.”

“Daarna”, schreef Flanner, ging zij “een ogenschijnlijk gelukkig huwelijk aan met de excentrieke Hongaar Szenes.” Het klonk op die manier alsof dat nooit goed kon komen met die twee, terwijl Szenes, tot 1930 inderdaad een flierefluiter van jewelste, vanaf de dag van zijn huwelijk met Vieira da Silva een zeer aan haar toegewijd gedrag had vertoond.

Netvlies

En nu ik toch bezig ben:

“Heel precies geanalyseerd reduceerde zij haar vierkanten tot de kleine afmetingen van de mozaïeken zoals die door de Latijnse ouderen in haar deel van de wereld gecomponeerd waren, zodat wat misschien het portret van een stad is voor de voeten van de toeschouwer ligt – een architectonisch wegdek dat de zintuigen vrijheid van beweging geeft.”

Ik citeer de Amerikaanse schrijfster enkel voor de curiositeit (mij in Utrecht opgeleide doctorandussen kunstgeschiedenis herinnerend die net zo schreven). Als ik onbevooroordeeld naar Vieira da Silva’s werk kijk, krijg ik veel warmere gevoelens en ben ik het zelfs een beetje met Flanner eens, die elders minder wollig schreef:

“Haar werken, haar composities, stralen eb en vloed uit, zijn nooit stationair en lijken soms op hun beheerste, niet briljante kleuren te drijven.”

Niet dat u nu iets wijzer bent, tenzij Vieira da Silva’s schilderijen al op uw netvlies gelijmd zitten.

Over doctorandussen kunstgeschiedenis gesproken: ooit in de jaren negentiendertig werden er een paar (overigens van elders dan Utrecht) betrokken bij de waardebepaling, om fiscale redenen, van een schenking door privépersonen aan een gerenommeerd museum van werken van Manet, Corot, Pissarro, Sisley, Renoir en, jawel, ook een paar schilderijen van “minderen” zoals Szenes en Vieira da Silva. De goedgeefse verzamelaars hadden weinig aanzien, dus vonden de taxateurs het niet de moeite waard veel aandacht aan de schenking te besteden.

Enkele Renoirs gingen tezamen voor niet meer dan een paar duizend de boeken in. Een “onbetekenende” Monet, vonden de heren want het waren geen dra’s maar allemaal drs’sen, werd op een paar honderd getaxeerd, en een Cézanne werd niet eens als impressionistisch herkend. “Dat is nu iemand die nooit leert schilderen,” schijnt het oordeel van een van de heren te zijn geweest. Mindere namen zoals die van de toen nog weinig bekende, jonge Portugese vrouwelijke kunstenaar gingen voor enkele tientjes. Beauty is in the eye of the beholder. Geldwaarde dus ook. Maar dit terzijde.

Vlinders

Eigenlijk heeft Vieira da Silva gedurende haar hele carrière niet anders gedaan dan een traject bewandelen onafhankelijk van de kunststromingen waarmee zij werd geconfronteerd. Het kubisme van Parijs werd in haar Braziliaanse periode door lokale keramisten beïnvloed, terwijl tegelijkertijd haar Europese denk- en werkwijze van invloed was op jonge Braziliaanse kunstenaars.

Elke nieuwe benadering in haar werk bouwde voort op eerdere ervaringen, en zij wist al die ervaringen zó met elkaar te vermengen dat “gelaagde doolhoven” ontstonden. Haar werken zijn stellingnames die vol subtiele overlappingen zitten en waarachter nogal wat droefenis schuilgaat, over de wereldoorlog en over rauwe armoede bijvoorbeeld. Haar kleurgebruik wijst mede in die richting. Wat tot vandaag de dag haar werk vooral blootlegt, is de dynamiek van een onafhankelijke geest.   

Vieira da Silva zei het zelf zo (in mijn samenvatting):

“De gebeurtenissen in de wereld hebben mij sterk beïnvloed. In Brazilië werd mijn werk donkerder, somberder. Ik had mijn hoofd in oorlogvoerend Europa al woonde en werkte ik in vreedzaam Brazilië. Dat leverde een zekere spanning op. Of was het dat ik in mijn hoofd de dingen lichter zag dan ik ze op het doek wist te brengen? Ik weet het niet. Mijn gastland kende ik nauwelijks. Niet dat ik geen aardige mensen leerde kennen. Ik maakte deel uit van een groepje kunstenaars [in het oude hotel Internacional in Rio de Janeiro], ik ontmoette de vrouw die mijn was deed, mijn huishoudster en anderen. Aardige, intelligente, eerlijke mensen. Maar het was heus niet gemakkelijk in een vreemd land, we konden niet meer reizen zoals vroeger. In Europa hadden ze het natuurlijk veel moeilijker, het was gewoon een wonder dat wij in Brazilië zo vrij onze eigen gang konden gaan. We leefden er als vlinders.”

Vreemdeling

Elders zei Vieira da Silva:

“Ik liet veel werk in Brazilië achter. Árpád deed dat ook. In die tijd konden wij daar geen kopers vinden en zeker niet voor groter werk, het geld was er domweg niet, of degenen die het hadden waren wars van vernieuwende kunst. Eigenlijk vind ik dat het zo beter was: dat de rijken niet in groten getale op onze kunst afkwamen. Het is jammer voor onze kinderen, het scheelt hen straks in de erfenis. Het zorgde er wel voor dat wij samen heel bewust ons eigen, contemplatieve leven bleven leiden.” 

Een van de aardigste commentaren op Vieira da Silva’s werk las ik bij Gisela Rosenthal in Looking for the Unknown Space (Taschen, 1998):

“Vieira da Silva was in staat onzekerheid te zien als een van de condities die het bewustzijn bepalen. Haar eigen problematiek, die van de vreemdeling in de wereld, kruiste met het gewoontegedrag van de moderne mens.”

Fundação Árpád Szenes-Vieira da Silva Museu in Lissabon is op dinsdag gesloten.